胡金铨的文化野心

作者：Dana Polan

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema

（2025年2月）

在胡金铨执导的《大醉侠》（ 1966）大约过半时，女主角「金燕子」（郑佩佩饰）遭匪徒所伤，幸得「醉侠」（岳华饰）相救——这类看似滑稽浪荡的角色，往往在正剧中担任喜剧性调剂。而对于这样一部主题相当严肃的电影（一场与恶势力的斗争，甚至包括一个孩子的暴力死亡），醉侠的出现让电影走向了更轻松的方向：他的一次出现甚至让《大醉侠》从动作片转变为歌舞片，因为他带领一群贫困的孩子唱了两首歌。与此同时，尽管醉侠显得笨手笨脚，但他却在关键时刻神奇地出现，帮助金燕子化险为夷——他将她救至藏身处的情节，似乎印证了他常在关键时刻才闪亮出场的事实，尽管他并不显山露水。

《大醉侠》

当金燕子在醉侠带她去治疗伤口的巢穴中醒来时，叙事中发生了两件关键的事情。首先，当她迷迷糊糊地走到外面查看自己所在的位置时，镜头展现出一片郁郁葱葱的茂密丛林，配以壮丽的瀑布，但这显然是一个棚内的布景。这部影片最初在广袤的荒凉土地上开拍，并为关键场景（如金燕子首次与匪帮展开激烈冲突的客栈所在的城镇）选择了实景拍摄，如今却突然沉浸于明显的人工造景之中。

其次，当金燕子在略显昏昏沉沉的状态下在外游荡时，她与醉侠遭到一伙强盗的袭击。这些强盗受命将金燕子带回，但被醉侠轻松击退。醉侠展现出优雅而有效的武打技巧，这与我们对这位平日里醉醺醺的小丑的印象大相径庭。金燕子在某种恍惚状态下究竟看到了多少发生的事情尚不清楚（尽管我们看得一清二楚），但她直觉认为醉侠并非表面所见，这一直觉在她再次摇摇晃晃地走出那个人工布景时得到强化——此时醉侠已现出真身，即醉拳大师范大悲，他不再像在客栈情节中作为笑柄时那样弯腰驼背，而是挺拔且严肃。更重要的是，他正有目的地伸出手，从他手中散发出一种能够改变瀑布水流的力量。我们——以及金燕子——被要求重新审视对这个角色的早期印象：他已经成为一个英雄，甚至是一个拥有超能力的英雄。

尽管片中人工营造的自然景观与对主要角色理解的转变（以及该角色所展现的超现实能力）存在显著差异，但这两者均将《大醉侠》从日常现实中抽离，并揭示了影片对其作为视听构造的自我意识。评论家有时将胡金铨的影片视为极具精神性或抒情核心（如《侠女》（A Touch of Zen，1971）和《空山灵雨》（Raining in the Mountain，1979）等片名便强化了这种印象），但这些影片本质上可能更关注电影体验本身——世界构建与角色发展的叙述被具象化，并作为内在的愉悦源泉。

即使是影片的荒漠开场，已经暗示了《大醉侠》将更多地关注电影带来的视觉享受，而非主题上的共鸣。一方面，影片的视觉风格极为丰富：宏大的运镜、绚丽的色彩、动人的音乐等，让电影的形式感扑面而来。另一方面，影片中动作场面虽然夸张，却令人愉悦且兴奋：舞者般的躯体随着剪辑的节奏跳跃扭动，完成超越日常现实的惊人特技。（在后来的寺庙外场景中，金燕子甚至垂直攀爬墙壁，尽管她与醉侠不同，按理来说并不具备魔法超能力。）

超越这种玩弄日常现实的形式动态，将其打开为纯粹的视觉（和听觉）游戏，《大醉侠》的开场还暗示了某种叙事惊喜——这种惊喜将在金燕子遇到刚刚摇身一变为英雄的醉侠时再次出现，当时醉侠正在他的藏身之处表演阻滞瀑布的超自然壮举。这部电影不仅让电影形式变得可感，而且通过叙述行为也做到了这一点。影片叙述了一系列对预期的颠覆与对现实主义逻辑的挑战，揭示了叙事并非遵循任何逻辑，而是由那些可能朝任何方向发展的瞬间所构建。因此，开场场景的每一个细节——官兵的帝国性质，两名囚犯在狭小笼中遭受折磨的境遇，以及身着白衣的看似救世主般人物的出现——都让我们怀疑，即将看到一部关于土地上的自由斗士为民主而战，对抗帝国城市腐败势力的影片。然而，一切朝着截然不同的道德方向发展——乡下人竟是极端反派，官员则揭示出他们似乎站在武力与正义的道路上。这部电影中许多事物并非表面所见：看似男性的女性（对于熟悉京剧等传统中女性英雄常伪装成男性出现的观众而言，这并不新鲜），以及刚才提到的，醉侠竟是武术宗师，甚至还拥有超能力。

然而，《大醉侠》的叙事不仅源于其对传统与预期的颠覆性玩味，更源于它对这些传统的极致遵循——这种矛盾性恰恰构成了其独特魅力。就像赛尔乔·莱昂内同时期在意大利式西部片一样，《大醉侠》通过将类型片的规则推向极致，使其显而易见。事实上，金燕子初次在道德沦丧的环境中寻求正义的客栈的长镜头场景，甚至像一部西部片：当反派们嘲弄并包围坐在椅子上的金燕子时，无辜的路人四散逃窜，店小二因恐惧而皱眉，而刻意放缓的节奏为即将爆发的暴力战斗做准备，正如莱昂内的电影在暴力爆发前通过漫长的铺垫营造出动感十足的张力。

作为胡金铨的第二部电影（他否认了第一部），《大醉侠》将武侠片（一种融合刀光剑影与奇幻元素的电影类型）从看似低俗的粤语娱乐片的范畴（专为通俗的粤语观众制作）提升到了与国语艺术相关的文化追求层面。胡金铨从当时的北平（如今的北京）带来了京剧的戏剧灵感和武侠小说的文学灵感，这些元素或许并未彻底颠覆粤语武侠片对感官刺激和夸张情节的强调，但无疑为其增添了一层合理性。这部电影常被视为胡金铨离开香港前往台湾后转向抒情风格的过渡之作（同时也象征着邵氏为追求商业利益而牺牲艺术性的粗俗尝试）。但我们必须承认《大醉侠》本身的力量，而不仅仅将其视为通向某种看似更具文化影响力的作品的途径。该片以令人目眩的从容姿态，完美展现了大众电影制作的强大力量与无限可能。